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長安易居主:管峻書畫批評
作者:  來源:雅風傳習  點擊數:13783  2020-07-03  字號: T|T

長安居居主:管峻書畫批評

管峻筆下錯字泛濫的程度能嚇死人,這說明他并不是一個真愛書法者,他愛名利、愛虛榮一定遠甚于愛書法,不然三首“蘇詩”何能被他抄成這副驚悚的“尊容”?!可以說,書法對于管峻就是一件攫取名利的工具,他對書法、對漢字沒有一絲絲讀書人、書法人應有的尊重和敬畏。 

管峻此作第三行“水連天”應作“水如天”,“放生魚鳥”應作“放生魚鱉”,“耒”應作“來”;第四行“水浪”應作“水枕”;第五行“裴回”應作“裵回”,“未成大隱成中隱”應作“未成小隱聊中隱”;第七行“焉往”應作“安往”。 

中國書法院既冠以“中國”二字,就是代表了國家的名器和臉面,不客氣地說,就憑管峻的這幅字,中國書法文化的臉面,已然讓管峻以中國書法院院長的“尊貴”身份給丟了個精光。作為“國字號”書法院院長的管峻需要向公眾公開道歉!需要向書壇公開道歉!至于引咎辭職嘛?估計管院長是永遠也舍不得的 
作者:長安居
上個周末,我作文批評管峻的文化素養是“繡花枕頭一包草”,并得出他對于傳統文化的基礎認知,完全處在一個“文盲”的狀態,所以他不能算作一個真正意義上的書法家,他的書法只能稱之為類似街頭通俗文藝中的“準書法”。有讀者讀過拙文后質疑、詰問我,認為“拙文自始至終并沒有指出管峻書法之種種的’不好’,都具體包含了哪些內容?以及管峻的書風為什么是卑俗拙劣的?所以拙文的結論不能全部成立”。 

誠如這位讀者所言,前次拙文因受篇幅容量限制,確實未及展開這位讀者所詰問的有關內容。蓋淺學如我者,學力有限,行文的語言總是無法做到精煉,啰哩啰嗦,猶如“懶婆娘的裹腳布,又臭又長”,充滿了堆砌感。網絡達人湖州老費、楚尋歡對此多有批評,我一向深以為然,只不過此冗長啰嗦之病,非我一日可滌除者,奈何奈何。今將限于前次拙文篇幅未能展開部分的內容,再次不揣淺陋,就管峻書畫之卑俗拙劣的具體內容,略道愚見,以求教于各位讀者,更乞藝林賢達匡我不逮,指我南針,多多予以批評是幸。 

中國的傳統藝術,無論書畫篆刻,只有有了大文人參與其間,這門藝術才會有地位,否則都是“賤業”、“匠藝”,登不了大雅之堂;谒枷胧且揽课淖謥韨鞑,所以書法家的地位在傳統藝術家中從來最高,魏晉以前的大書法家,為我們耳熟能詳,脫口而出者多多,而魏晉以前的大畫家、大篆刻家(鑄印家)有誰?恐怕是專事藝術史研究的大學者也不能道及一二?梢哉f,在宋代的文人畫興起以前,專業畫家的地位非常低下,如吳道子被我們尊為“畫圣“,因吳無文傳,新舊《唐書》均不載其名;郭熙也是我們高山仰止的畫之巨匠,但他自己都認為畫家乃“賤業”,他的后代讀書做官后,不惜重金也要把郭熙在世間流傳的畫作收回,以杜絕外人知曉其先輩曾為畫家。篆刻(印章)一藝一直發展到明代,也是文彭等大文人參與其間后,篆刻家的地位才“水漲船高”,否則篆刻永遠是下流的“猥藝”,在社會上是沒有一點文化地位的。 


在一篇吹捧管峻的文章中,有這樣的一段敘述“管峻笑了笑,帶著老書家的深沉和初學者的靦腆,’我只希望自己能夠和古人靠近一點,再靠近一點’ ”。 
管峻的藝術理想是“靠古人近一點”,只是古人若地下有知,一定讓管峻給嚇壞了!他們無疑會害怕,真的讓管峻靠近了的話,會不會也被管峻“傳染”成為“錯字大王”?管峻可以荒唐到把自己的名字都寫錯,僅此一點,蘇主席“錯字大王”的寶座需要“禪讓”于管峻也(“岸”和“峻”的偏旁均為“山”,管峻自造為“止”) 

由上乃知,傳統藝術家必須“有文”,正所謂“有文”為“家”,“無文”為“匠”,這是中國傳統藝術千百年來的一種約定俗成,或曰一種集體無意識,對這一“規定性”,即便至于當代藝壇,仍舊被廣泛認同,比如今天沒有一位傳統藝術家愿意被別人稱作“無文“之人就是一個明證。具體到管峻其書其畫,他的首要之病,恰是他的“無文”,可以這么論定,一個“無文”的書畫家,他的技法不管有多么“精熟”,他一生都是徘徊在藝術的門外,只能哄騙那些不懂藝術的外行人,比如余秋雨大師之流,藝術的內行人通常一眼就能看穿其藝術的卑俗和拙劣。 

研習書法,書內功、書外功并重是一個人人皆知的常理,而書內功與書外功又是合為一體的,兩者根本無法割裂。書法藝術實踐一般始于書內功,在書內功累積的過程中,也只有同時累積書外功,書內功(書寫技法)才會得到真正的提升,否則書內功就是一副“空架子”,而管峻的書法則確乎是一副“空架子書法”的絕好示例。經驗告訴我們,學書進境的迅速提升,在于一邊要強化書寫技法的訓練數量,一邊還要以歷代書學中有關書寫技法的總結、歸納、評述等的理論闡釋,來衡度、校驗自己的“日課”書寫是否“得法”,亦即個人的毛筆書寫與傳統書學的種種描述可以獲得相互契合后,個人的毛筆書寫才算“得法”,乃進入到一種有“難度”的書寫。以此為是,不難洞見管峻的毛筆書寫完全是沒有半點兒“難度”系數的媚俗化書寫。 

“藝術創作的高度,總是同其難度呈正比”,這是一條鐵律。君不見,在當代名家贗品(高仿)書法市場中,名家書法贗品被模仿逼真程度的難易,是鑒別當代誰人為高水準書家的一個有效試金石。就我個人所見,世之俗子都言王鏞的傳統書法功力“薄弱”,但王鏞的書法贗品幾乎可毫不費力地一眼看穿,包括借助現代科技技術偽造的王鏞書法贗品。這一實相,充分說明了偽造王鏞的書法帶有一種較難逾越的“難度”,此“難度”從一個側面又印證了王鏞書法達到的高度。相較于王鏞類型的“難度”書法,管峻的書法就顯得過于簡單了,管峻書風甜膩,有很大的趨俗、適俗傾向,故而在俗眾中廣受追捧,追摹管峻書風達到完全亂真的人很多,這儼然又折射出管峻書法的“難度”不高。這是緣于,管峻書法的書寫技法過于簡單、簡陋了,假如一人研習書法的“初發心”,是以學像管峻的字為目標,那么實現這個目標無疑就像隨處可以喝到“白開水”一般的容易。 
在管峻的每件書法作品中,幾乎都有錯別字,這件作品中“禊”字偏旁從“示”而非“衣”,“秋”字的右側古籀文從“龜”而非“黽”。 
管峻假如把《說文部首》能夠熟記,這兩個常用字都不會寫錯!墩f文部首》對于舊時代的蒙童而言,屬于小學一年級的功課,堂堂中國書法院的院長,其文化水平竟然達不到一個舊時代黃口小兒的程度,傳統文化前景之堪憂,可窺一斑矣 

余秋雨嘗評管峻書法曰:“管峻的書法,基于唐楷……管峻的楷書,顯然是從研習褚遂良和歐陽詢開始的,充滿了初唐時期的青春生命……我們看管峻的楷書,明麗柔雅而不求重力,勻停舒緩而不著凌厲,一眼就是初唐的日月!保ㄞD引自余秋雨《管峻書法再序》)余秋雨上述吹捧管峻書法的諛詞,實在是信口開河的胡言亂語,比如他說“管峻的楷書,充滿了初唐時期的青春生命”。管峻的楷書恰恰是沒有生命的“活意”,點畫無不僵直、僵死,技法簡單、簡陋,因而容易被人模仿的絕肖絕似。眾所周知,對一種經典書風書寫技法的深入挖掘,乃至最大限度地復活這一位經典書家的書寫決非易事,這需要潛其心志,逐次突破臨寫中的各種障礙,諸如形與神、法與意,整體與局部、廣大與精微等等。一般而言,一種經典書風的外在質素,以高強度的書寫訓練大抵能夠有所奏效,只不過要達到雅有門庭,臻于精能,示人一種內在的“難度”,則非從“內中求”不可,舍此終究還是“寫一手漂亮字”,與書法二字無關。 

在我看來,臨池“內求”的內容,無非要以個人在平素書寫中獲得的經驗,來同古人書學菁華的述要進行兩相印證,個人書寫經驗符合古人書學之訓的部分,是謂“得法”,反之則為“不得法”。管峻楷書的毛筆書寫,自然是歸為“不得法”之列。書法之奧,首在筆法,有關敘述書法筆法奧義的鼻祖之說,最早可以追溯到蔡邕,“藏頭,圓筆屬紙,令筆心常在點畫中行”。蔡邕的這句話道破了書法筆法的奧義所在,后世書家凡研求筆法,無不祖述此語。再如清代書學家包世臣在《藝舟雙楫~答熙載九問》一章中,他由蔡之說進而升華總結出,“篆書之圓勁滿足,以鋒直行于畫中也;分書之駿發滿足,以毫平鋪于紙上也。真書能斂墨入毫,使鋒不側者,篆意也;能以鋒攝墨,使毫不裹者,分意也。有漲墨而篆意湮,有側筆而分意漓”。前述兩則論書語的內容看似簡單,卻道出毛筆筆鋒書寫點畫時的力點,必要在點畫的中心處,力點兩側的外沿部分,書寫時順勢由筆鋒的副毫生成,這樣書寫出的點畫才能有質量、有內容、有難度。讀書法史又知,褚遂良的楷書“少則服膺虞監(世南),長則祖述右軍”,他傳世的楷書,早期作品如《伊闕佛龕》、《孟法師碑》等皆“平正剛健,法本歐陽,多參八分”。只不過,褚遂良早期的楷書作品個人風格較弱,他楷書的代表作則向被人推為寫于永徽四年的《雁塔圣教序》。管峻的楷書主要師法《雁塔圣教序》,他的褚字楷書之陋,首在其點畫全是側勢側出,書寫過程一滑而過,一點一畫之內沒有“主毫、副毫”之別。劉熙載論書主張“筆心,帥也;副毫,卒徒也。卒徒更番相代,帥則無代。論書者每日’換筆心’,實乃換向,非換質也”,劉熙載此論書語不啻是依然在強調構成筆法核心的關節要訣是運用“筆心”(主毫)的技巧,即“令筆心常在點畫中行”也,同時主毫、副毫在紙面運行時,更需“提筆得起”,不令其完全臥倒,也不提至“中怯”,若此者筆姿、筆勢始有展露和變化的可能。褚字楷書點畫華美的細節,在起筆、收筆處的表現,點畫質量品格的保證,出于在行筆中務要重視中段的表現。管峻褚字楷書的點畫全是以筆鋒的副毫一一帶過,扁平式線型的內核里,沒有任何書法“法式”的內容,如在主毫映帶下由一波三折,起伏頓挫等技法衍生出的提按變化等盡皆不見,故而在他簡陋的點畫中無法生出褚字唯美的遒勁、流動筆姿、筆勢。不可否認,管峻書寫褚字楷書時,他為了表現褚字的活潑,似乎有意在行筆時提示出一許速度感,但因其字間筆勢全無,書寫連續運動中點畫的呼應和字間的呼應等俱付之缺如,此去褚字晚年書風的“以行意入楷”大遠,分明是寫字匠的把式———“依格填字”,予人的觀感板滯平庸,味同嚼蠟。此外,把管峻褚字楷書作品中的各個單字在手機上放大來看,可知其楷書的起筆、收筆、折筆等全是一個形狀、一個動作、一個寫法,沒有一點兒毛筆書寫應存的各種技法變化,如起筆、收筆處的留駐處理,折筆處方圓參合的區別表現等,毛筆書寫假如省卻這些根本的細節,在本質上已類于“美術字”的書寫思維了,所以管峻的褚字楷書的稱是狀如算子、毫無美感的匠人之書,是不堪一觀、不值一哂的。 

這種寫法是管峻楷書書風的“標準件”,基于管峻從來不讀古人書論,所以無從得“筆”。他的這種“招牌”書風不過空有其名,無有其實,狀如算子的“錄事”字而已。 
在這件作品中,管峻持續他的錯字泛濫“病”,第二行“至中飛掛電”應作“手中飛黑電”,第三行倒數第二字應作“顧”,第四行“聚書”應作“驟書”,第六行“停棹”應作“停筆”。一首中學生就能熟誦的唐詩,讓管峻又抄了個“稀爛”,管峻的不學病和浮躁病已經不可救藥,管峻還是“離古人遠一點”為妙,古賢的臉面讓管峻都給丟盡了 

管峻的褚字楷書在一般俗子眼中,會被認作是書法“傳統”功力到位的“表率”,殊不知他的楷書尚未“入古”。在書法實踐中“入古”決非易事,只“練手”不讀書,可能辛苦一生未必實現“入古”。書法“入古”的標準,即要從其人書作中進行檢閱,觀察在其書寫中是否包含了書法文化歷史的淵源和經驗,當其書作中沒有包含書法文化歷史的淵源和經驗的相關內容,毫無疑義,不能稱之為“入古”。所以,在我個人的書法價值判斷中,管峻在當代書壇大獲艷稱的褚字楷書作品,既未“入古”,更不能稱之為很“傳統”,相反他的褚字楷書作品是揭示何為“偽傳統”書法的最佳反面教材,我意管峻褚字楷書最大的現時意義莫過于此。管峻作楷書之外,也寫隸書、行草、篆書等,管峻不管寫哪一種書體,他筆下的點畫都呈現出“一帶而過”的簡單、簡陋化傾向,這是他不解帖學書法的筆法要訣“發筆處便要提得筆起,不使其自偃,乃是千古不傳之語”(董其昌論書語);也不解碑學書法的筆法要訣“蓋筆向左迤后稍偃,是筆尖著紙即逆,而毫不得不平鋪紙上矣……鋒既著紙,即宜轉換,于畫下行者,管轉向上;畫上行者,管轉向下;畫左行者,管轉向右”(包世臣論書語),乃造成的必然結果。已故草書大家馬世曉先生,學書承于林散之老,昔年他曾對我談及,“林老晚年曾反復臨寫各種漢碑,林老臨寫漢碑的筆速異常緩慢,外人觀后不解,遂向林老請教’您老臨摹漢碑,為何要放緩筆速’?林老的答案是,’如此方能找準筆心在點畫中應有的中心位置,書藝筆法之秘全在點畫之中心有一縷濃墨正當其中’ ”。馬世曉先生認為,林老一生書法實踐的菁華幾乎全在這句話中,對他啟發最大,由此他在書法創作實踐方面,仿佛一下子開了竅。的確,如觀林老的傳世法書,其晚年書作中的點畫皆血肉豐滿,骨力洞達,富有蓬勃的生命意味,這正是筆心始終咬住紙面,力避行筆中側勢偃臥,而蔚成的卓絕筆墨成果,故林老可稱是當代書壇得“筆”者的健將,足以傲視群倫,卓然立一自家門戶。誠然,帖學、碑學書法的筆法各自不同,可是“得筆”者自然能在碑與帖兩者的壁壘間鑿出一條通天大道,在“得筆”者來說,是沒有碑帖之別的,碑帖之間大相徑庭的寫法,最后于“得筆”者的腕下,一定是殊途同歸的。只可惜,依照管峻淺薄的文化水準,他此生也許無法理解這其中的要義,平庸、俗淺的“匠人”式書寫或將伴隨他的一生…… 

管峻寫任何書體都是平鋪直敘,即以一種簡單、簡陋的筆調“一以貫之”。他作書于筆法的“千古不易”,說明了他對藝術化的書寫沒有任何藝術化的思考,正是“小和尚念經,有口無心”,不走“心”的“書法”能稱之為書法嗎? 

我曾經下過一個斷語,管峻的書法在當代書壇和市場中能大行其道,直接反映了當代書法審美精神的墮落。管峻的書法符合一切庸俗化審美的特征———外形周正光潔,布白整齊劃一,意韻一覽無余,這正深深合乎了當代書法藝術創造精神走向大潰敗的各種“體征”。電腦書法軟件或因應用市場太小的緣故,至今尚沒有引起電腦軟件工程師的興趣和投入,試想以電腦科技的精靈之力,用電腦的“手”代替管峻的“手”,在未來的某個時間點上,何嘗不是易事一樁。不難想見,待到電腦書法軟件開發研制大潮勃興之際,管峻當是為電腦之“手”所淘汰的第一批書法家。書法審美的精義在于“難而美”,惟其難能,所以可貴!半y而美”的書法,在審美閱讀方面天生帶有一種拒絕俗世的“晦澀性”,因之當我們在品賞林散之、謝無量、高二適、徐生翁、陶博吾、趙冷月等前賢大師的書法杰作時,更像在觀賞一出莊嚴的筆墨盛典。書法創作欲走向高境,注定了她不會是通俗、適俗的。確切地說,書法的本質是哲學,書法哲人們的筆墨哲思是難以通俗的。在未來的書法創作實踐中,書法家們同電腦之“手”將進行一場“生死搏殺”,是可以預見的一件事情,書法家的靈異之手怎樣“斬斷”電腦書法軟件的高科技之“手”?仿佛只有一條路可行,這就是書法家們需要傾盡全力多多注入書法創作“難而美”的不通俗性,這一選擇一定會成為未來書法創作實踐中的最主要取向。在這種大趨勢的背景下,管峻書法的藝術生命能維持多久?管峻類型書法家們的藝術生命又能維持多久?這顯見已是當代書壇面臨的一個最大追問,而每個書法家交出怎樣的答卷,又關乎著書法未來的生死命運。 

陸儼少先生曾言:“中國畫拆開來看全是書法!庇纱丝梢,書藝的高低在某種程度上就決定了畫藝的高低。 
一般來說,白描畫法最能體現一個畫家的書法功力,如閩中一代金石書畫大家陳子奮先生,純以金石碑版的筆法寫白描花卉,那叫一個精能!他老人家造線所達到的張力,猶如滿弓,引而不發,確實令人驚艷。 
管峻的白描作品,怎么看都不像出于一個書法家之手,他固然是以毛筆作白描,卻了無“寫”意,而頗近于鋼筆的描摹,這不啻又印證了他的書法根本不得筆法,是故他無法實現“以書濟畫” 

管峻是南京藝術學院中國畫系的科班出身,中國畫創作似應是他的主業。然而,管峻的畫作比之他的書作還要糟糕,管峻的中國畫創作意欲繼承傳統文人畫的衣缽,因其胸中無文,書法無筆,發之為畫后,僅略微得到傳統文人畫的一個粗淺形貌,比如他的“白描蘭花”一作,勾勒的線型已類于鋼筆式的平涂勾勒,看不出一絲毛筆造線應有的意趣和味道;還比如他的木本花卉作品,或因其文化水準太低之故,乃不解傳統文人畫枝干穿插法的口訣,他筆下的木本枝干組合,一反傳統文人畫枝干的“女”字拆破法,而妄自畫為“織漁網”狀,觀后引人啞然失笑;再如他畫芭蕉,也是大悖于傳統文人畫口訣的“攢三聚五”法等,他畫的蕉葉與葉筋沒有聚散向背的基本變化,蕉葉分布幾乎對稱,葉筋更是等距離的相向勾勒,故他畫的芭蕉已近于“魚排”,同芭蕉無干矣。傳統書法的門道在古人的書論中,傳統文人畫的關節在古人《畫譜》的口訣中,世界上僅中國有文人畫,而文人畫的基礎繪畫理論和形式語言,主要以歷代《畫譜》中的口訣代代相傳,對這一口訣或這一法式若不能熟練掌握、運用,也就無從“外師造化”,也就是說,不會運用傳統中國畫口訣中記載的那些程式,即便面對最攝人心魄的自然物象,一樣無從下筆、無從表現,這是學習傳統中國畫的一個普通常識。管峻雖然出身南藝中國畫科班,但他一定看不懂《畫譜》中的各式口訣,假令他能稍微通一點傳統中國畫表現語言的口訣,他何至于把芭蕉畫作“魚排”! 

在傳統文人畫的畫法中,這類木本花卉枝干的組合,其空間均作類于“女”字不齊的空間,如此才符合美的規律。 
管峻筆下的枝干組合,全部被其織成了一副“爛漁網”,讓人觀后掩口而笑,這還是他文化太低、見識太低,乃鬧出的笑話

管峻畫作的畫面都比較“干凈”,表面看去他好像在追求一許安靜的畫境!霸娨,畫要靜”,在中國文人畫的審美語境中,“孤迥”、“靜遠”、“寂寥”等都是很高的審美境界,只不過,得畫境真正的靜、凈,何其難哉。清人惲南田說:“自非凝神獨照,上接古人,得筆先之機,研象外之趣者,未易臻此!庇终f:“正須澄懷觀道,靜以求之!庇蓯林摦嬚Z可窺,畫得靜、凈之境,需要脫盡俗念,澄懷觀道,洗盡胸中的雜思欲望,而后息心遁囂,或可得之。一人若滿腹世俗妄念,滿眼塵囂濁污,則不可能靜、凈,不能靜、凈,畫意自不復高遠矣。又可知,畫意中的高遠靜凈,實在是出于畫家的真實精神狀態和本來心性,非一味模擬可得。我曾經以清人句“翩然一只云中鶴,飛來飛去宰相衙”來語之管峻,他的內心從來都是浮躁、躁氣充盈的,是故他畫面中的“靜、凈”僅是一種欺人的假相,實際上他畫面中強求得來的靜、凈,軟甜而俗賴、萎靡復輕薄,是一片沒有生命質感的死靜。管峻畫作中的筆墨“輕而薄”,筆觸纖細、形疲氣弱,既沒有屬于他個人的些許繪畫語言,也見不出傳統文人畫筆墨上的精良與到位,其畫柔弱死寂,了無生意,可謂一團死氣周流于其畫中,審美“已死”的況味濃烈。 

對于一個畫家來說,當他一不留神把芭蕉畫成了“魚排”,他會把這件廢品撕毀,決不可能示人,這是一種符合常理的常態。 
但是,基于管峻的文化修養低,又導致了他的審美能力低,正是他文化、審美的“雙低”,才使得他敢于把如此蹩腳的“魚排”之作面世。管峻之畫一如其書,輕薄簡陋,無味無韻,至多一三流國畫技工的手藝 

管峻的書畫集俗氣、匠氣、媚氣、薄氣、頹氣于一體,可是他的作品依舊會在未來的社會中產生“轟動”效應,會在國內任何一個地方聚攏起“粉絲”無數的人氣。這只能說明當下的社會徹底“病了”,人們已經習慣放棄對藝術真理的探尋,而盲目遵從、屈從于地位、財富、虛名等的主宰,這種完全物質化、庸俗化的價值評判觀,正在吞噬著決大數人的個性和良知。由是,藝術被物質碾壓的粉碎,庸俗完勝于高雅,在一眾勢利者的眼中,“勝者王侯敗者寇”是唯一世之真理,只要能“贏”,個人尊嚴、良心等的一切都可以在所不惜,隨處出賣。 

最后,我們不得不無奈地承認,在這個世界中,管峻是地位、財富、虛名的勝利者,他藝術人生的無限“風光”,還將在一個很長的時間段內繼續存在著,此怎一個“哀”字可以了得。嗚呼! 


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