書法具有繪畫性 

這十年來，由于日本井上有一現代書法在中國經常展出，讓美術界的人關注起了現代書法這個領域。當然進入2000年，隨著黃賓虹山水畫的被重新認識，其山水畫中的書法線條價值也成為一個討論的點，讓繪畫與書法的結合有了一個案例。但就目前的情況來看，書法的出發點和立足點到底在哪里？只是片斷式地看日本的井上有一是連不起來書法形態史的，也轉入不到我們對現代書法的進一步理解。而對黃賓虹的繪畫也一樣，如果沒有理解到繪畫如何用書法來淡化繪畫的語義敘述，那也推進不了現代中國繪畫的發展可能性。 

大到碑帖，小到一個殘片上的幾個字，為什么都能讓書法家反復回味而不肯罷休？至少從東漢的趙壹《非草書》中我們看到了書法成為了一個專門的藝術表達而形成了類似于職業探索書法的書法家階層，盡管從當時的那些書法家的身份來說是兼而做書法這門藝術，但隨之而來的書法理論卻將書法進入到藝術形象與文化解釋的系統中。 

比如六朝書論中將書法的書寫過程及其筆法作比興式描述，組成了特定的對書法對象的抽象聯想，書法字形與比興形象從那個時候就被牢牢地建立了起來，以至于讓它成為與其它種族的文字書寫完全不同的中國書法。 

所以書法的一點一畫都隨著這樣的審美要求形成了相應的技法，它不是如其他種族那樣停留在美化書寫，而是，一件書法，哪怕是殘紙上的字，可以被反復地去看某些筆畫書寫所呈現出來的視覺效果，這些效果既有空間形態，也有筆墨意趣。好的書法的某些妙筆，可以局部到某一點一畫，從起筆到鋒末。 

在書法家的創作實踐中，同一書寫內容往往會反復書寫好多張，除非是特別狀態下的特別效果，如號稱“天下第一行書”的《蘭亭序》是王羲之在之后再也寫不出第一次的效果的書法那樣，這個傳說是真是假已經一點都不重要了，重要的是它提示了一個書法創作與心理學之間的重要關系。書法如人的生命體一樣的呈現的，而不只是寫字。在六朝書論中將心理學表達的書法與作為漢字工具的寫字之間的區別已經作了論述。后來的所有的對書法的評價用語，都提示了書法雖為抽象，但傳遞出來的書法意象卻一點都不抽象。 

比如我們在學書法的時候，總是被老師告之，書法不能寫得太甜，而要苦味。這個苦與甜還不是味覺的通感來論，這個甜的意思就是“過于流美”，書法之“甜”包含了書法線條中的人生態度。為了書法線條要像逆水行舟而不要太流暢，所以書法運筆上要取“澀勢”。雖然中國文學戲劇在悲劇上不太發達，但書法線條被提升到類似悲劇的意境，這是文人士大夫對書法的表達上的要求。隨之而來的書法審美都帶有這樣的人生態度，從而在書法的意趣上形成了關鍵詞如書法除了要有仙氣、清氣，還要有郁拔之氣乃至蒼茫之氣。這一套書法的高級趣味都要求遠離“流美”。而用筆和用墨中的如何點畫和如何轉鋒的技法都是從這樣的人生態度中來尋找它的可表達性。 

所以書法史和書法批評史告訴我們的是，書法不是把字寫好看那么簡單。相反，書法為了達到上面的高級趣味，它恰恰在說“流美即俗書”。延伸到人生態度來說，就是在面向困難時哪怕有沖突和犧牲也不同流合污。這是一條書法發展的最重要的線索，這條線索通常將漢字寫好看與書法完全是兩回事。說中國書法史是文人書法史（包括碑學中把民間書法作為文人書法的利用）而不是院體書法而來的館閣體，也是基于這樣的書法史和書法批評理論史的史實。 

就是說，當我們在討論書法的時候，我們是不能拿著寫字當作書法的，書法從它成為藝術對象時，首先是通過我們有了書法批評文獻為起點，然后在書法批評史不斷發展中形成了一部書法史。而現代書法在現代批評理論下形成了書法和線條如何從字形中走出來并讓這些線條成為語義本身的創作方向。這種現代書法理論的建立其實是發展了傳統書法批評理論的同時，也瓦解了書法的傳統書法作為字、形、義統一體，它成為將漢字可拆散的部件并作局部的發展，所以無論有字形的現代書法，還是無字形的現代書法，它們都在這樣一種理論層面上推進。 

我1994年出版的《理解現代書法》專著的副標題是“書法向現代和前衛的藝術轉型”，就上面的從傳統書法向現代書法發展的相關論述就屬于向現代轉型中的書法形態。在這樣的轉型中，其討論的話題也朝著書法的線條所釋放出來的內容（其實是形式本身的內容空間）發展了。 

比如，樂心龍會對著《夢魘》作品反復看其中的線條力度和氣場，或者他還會覺得在某些點上，比如，如何速度再快一點或者有的地方轉鋒更有力度一點可能就更好地進行分析。如果真的看到還有什么不滿意的地方，他也許會重新將這個內容再創作來比較和選擇。黃建國的《天眼》，如何從仙氣的角度來說，其創作過程和達到的滿意度也是沒有底的。我們會期待這件作品中的寥寥幾筆要一派 生機而無人工痕跡，但如何達到這樣的程度也是需要一遍遍去行動的，只有書寫后的結果才會告訴作者是否已經達到，或者還是繼續去書寫。而黃淵清的“嘷”如果最后一筆豎下來時需要更加地一氣呵成，那也可以重新創作，一遍未盡可能成再來第二遍第三遍直至更多。 

書法的美育如何做 

現代書法的形成將書寫中的文字語義減少，而使其線條空前地突出。這是傳統書法批評理論發展而來的結果。中國畫如何導向了書法線條，繪畫書法化是它的理論，本身也是在六朝書法理論史成熟之后，成為之后的繪畫理論中的核心。文人畫就是通過這樣的傳承而發展過來的，所以山水和花草成為繪畫的題材也是為了繪畫書法化。 

比如，畫枯藤是因為枯藤更能表達出書法的線條。在這一類繪畫中，如果不懂書法線條是看不懂這樣沒有敘事的畫面的，人們希望看的有一只具體的鳥，或者在山中有一個亭人或者有行人，這些都不是文人畫發展到現代的一種表達法，用這類語義來吸引觀眾其實給小文青提供畫面上的非專業娛樂，是不培養或者讓這些觀眾喪失觀看線條的能力。而直接面對書法或者書法化繪畫的線條而能否喚起的情感，這是需要專業素養的，專業素養越強，共鳴也會越強。 

當書法納入到美育課程中，特別是納入到中小學課程中，這樣的課程馬上就面臨著問題。如果沒有真正的書法教育，那就越學書法越不懂書法藝術了。因為現狀的書法美育都在寫好漢字這個層面，在寫好漢字的反面就引來“丑書”的不理解。 

要知道，書法家的字寫得都以逸出法度為方向，隨之而來的字形變體都很正常，是一種藝術個性的表達，所以沒有書法史背景的觀眾就會橫加指責這些書法家的書法作品？這種可笑的事是經常會發生的，所以針對現在的書法美育，遵循傳統書法何以成為藝術的歷史傳統，與其簡單地教書法，還不如將書法史的鑒賞納放到課程中，變簡單地寫毛筆字為書法史的沉浸式體驗。這種體驗可以用學校的課程，也可以用美術館公共教育的工作坊。目的是要讓人了解一部中國的書法史，遠比現在寫好毛筆字要重要。 

從古代直到當代的推進，電腦打字早就解決了寫字的困難，如果不懂書法史倒是少了很多欣賞書法的樂趣，甚至還會將好的書法作品當差的字來拼命否定。這個弱處是我們今天需要去用書法教育去解決的。